Scritto da: Alessandro Giglioli - Categorie: improvvisazione

Cromatismi e approccio cromatico al fraseggio

I cromatismi sono una parte fondamentale dell’improvvisazione jazzistica; l’approccio cromatico al fraseggio, ormai comune anche nel rock e nel blues moderno, può sicuramente arricchire il bagaglio melodico e ampliare le risorse improvvisative di ogni chitarrista.


In questo articolo proviamo a dare qualche suggerimento per l’uso dei cromatismi nell’improvvisazione, con brevi spiegazioni teoriche ed esempi mirati alla pratica. Prima di arrivare ad un corretto utilizzo dei cromatismi e, più in generale, degli abbellimenti cromatici, è necessario aver assimilato i principi di base del fraseggio jazz. I grandi maestri del be-bop, come Charlie Parker, hanno indicato ormai da quasi un secolo gli strumenti fondamentali per la manipolazione della melodia nell’improvvisazione moderna, derivandoli a loro volta dalla musica classica. Per chi volesse una sintesi di questi concetti, consiglio la lettura di questo articolo.


Semitoni cromatici e diatonici

Per “cromatismo” intendiamo una nota di passaggio non appartenente alla scala diatonica di riferimento, quindi in contrasto con l’armonia sulla quale stiamo suonando. L’uso dei cromatismi è, in sostanza, il primo step per avvicinarsi al concetto di outside playing. Prendendo una qualsiasi scala diatonica - cioè formata da sette note diverse - avremo sempre cinque note fuori scala, ovvero cinque suoni di passaggio che producono i semitoni cromatici tra le note che distano un tono. Questi suoni vanno distinti dai gradi congiunti a distanza di semitono, che producono invece i cosiddetti semitoni diatonici (nella scala di Do maggiore: mi-fa e si-do).

Semitoni cromatici e diatonici

Note di avvicinamento e di passaggio (approach notes & passing notes)

Parlando di improvvisazione, possiamo definire due tipologie basilari di abbellimenti che sfruttano le tensioni diatoniche. Le note più importanti di una melodia - anche improvvisata - sono dette target notes (ne parliamo in questo articolo), o anche chord tones se corrispondono alle note dell’accordo di riferimento. Le altre note, che saranno di abbellimento, possono invece essere approach notes quando hanno funzione di avvicinamento a una nota target, o passing notes se sono di passaggio tra due di esse.

Ecco degli esempi di entrambi le tipologie, considerando come target tones le note della triade maggiore di Do.

Note di avvicinamento e di passaggio

Gli stessi principi possono essere applicati ai cromatismi, utilizzabili come abbellimenti ancor più carichi di tensione e posizionabili anche tra note non necessariamente target. Le combinazioni tra abbellimenti cromatici e diatonici possono essere molte. L’analisi di un fraseggio improvvisato, infatti, può essere assai complessa, anche a seconda del contesto armonico-stilistico e del tipo di approccio (tematico, melodico o armonico) dell’improvvisatore. Iniziamo dall’uso dei cromatismi semplici.


Cromatismi di passaggio (chromatic passing notes)

Il modo più semplice di usare i cromatismi è quello di inserirli come suoni di collegamento tra due gradi congiunti della scala diatonica, sia in senso ascendente che discendente; essendo note di forte tensione, la miglior collocazione è di solito sugli accenti deboli o sugli ottavi e sedicesimi pari della battuta. Ecco un esempio che impiega solo chromatic passing notes ascendenti o discendenti (evidenziate in rosso).

Cromatismi di passaggio

Approccio cromatico (chromatic approach notes)

Mentre le note di avvicinamento diatoniche devono essere collegate alle target notes vicine, i cromatismi possono essere usati più liberamente, potendo funzionare da approach notes di un qualsiasi suono diatonico. In questo modo è possibile giocare molto con gli intervalli, creando dissonanze impreviste nella melodia. Di seguito un esempio di chromatic approach notes (evidenziate in rosso).

Approccio cromatico

Cromatismi come appoggiature

Non è detto che i suoni di tensione debbano stare sempre sugli accenti deboli; possiamo anche porli sugli accenti forti - o sugli ottavi e sedicesimi dispari - in modo simile alle “appoggiature” usate nella musica classica (soprattutto nel periodo barocco). L’effetto di tensione, in questo caso, è ancora più forte… attenzione perciò a non esagerare con le appoggiature cromatiche in un contesto tonale, a meno che non si voglia esasperare l’effetto di tensione e dissonanza; meno problematica, invece, l’applicazione nel fraseggio modale.

Cromatismi come appoggiature

Cromatismi e abbellimenti diatonici combinati (enclosure)

Come già accennato, le combinazioni tra cromatismi e abbellimenti diatonici sono molto frequenti; un esempio classico è quello delle enclosure, dove la nota di arrivo viene preceduta - o “avvolta” - da un grado congiunto sopra e da un cromatismo di appoggio sotto. La cellula melodica che ne risulta racchiude in sè l’effetto “preparazione, tensione, risoluzione”: la preparazione è il grado congiunto superiore, la tensione è il cromatismo inferiore e la risoluzione è rappresentata dalla nota diatonica di arrivo (o nota target).

Cromatismi e abbellimenti diatonici combinati

È ovviamente possibile variare l’ordine della cellula melodica, invertendo il percorso di arrivo alla nota target (prima da sotto, poi da sopra).


Doppio approccio cromatico (double chromatic approach)

Quando la nota target viene raggiunta con due movimenti cromatici, possiamo parlare di doppio approccio cromatico; in questo caso le due note di abbellimento sono entrambe a distanza di un semitono da quella di risoluzione, producendo entrambe un forte effetto di tensione. Evidenziamo anche in questo esempio i cromatismi in rosso e le tensioni diatoniche in blu.

Doppio approccio cromatico

Da notare, in questa frase, l’utilizzo meno comune del ritmo; la cellula melodica di tre note viene disposta sugli ottavi e non in terzine, come la precedente, creando un effetto di poliritmia.


Triplo approccio cromatico, encircling

Nel cosiddetto triplo approccio cromatico arriviamo ad una nota target attraverso tre note di preparazione che le stanno vicine. La cellula melodica, quindi, si estenderà complessivamente per tre semitoni.

Nell’esempio sotto vengono usati due pattern melodici diversi per approcciare i chord tones dell’accordo Dmin7: i primi due consistono in semitono + semitono da sopra (discendenti) e semitono da sotto (ascendente); gli ultimi due in semitono da sopra (discendente) e semitono + semitono da sotto (ascendenti). In rosso le approach notes cromatiche, in blu quelle diatoniche.

Triplo approccio cromatico

È facile immaginare quante combinazioni si possano ottenere già con questo sistema, o addirittura con quattro note di approccio. Il processo per ottenere queste complesse cellule melodiche viene anche definito encircling (traducibile con “accerchiamento”).

Vediamo un esempio di come la tonica sol di questo arpeggio di G7 possa essere avvicinata con un encircling di quattro note (due semitoni consecutivi discendenti - da sopra - e due semitoni consecutivi ascendenti - da sotto).

encircling

Simmetrie cromatiche per semitoni, toni e terze

L’ultima idea che vi propongo (utilizzata frequentemente, tra gli altri, da Pat Metheny) consiste nel trasportare simmetricamente, per spostamenti di semitono, dei semplici intervalli. Le note di partenza e di arrivo dovrebbero essere selezionate in base all’armonia di riferimento, ma l’effetto può essere interessante anche se procediamo in modo più libero; entriamo nell’ambito più specifico dell’outside playing, dove spesso l’effetto ritmico è più importante del risultato melodico.

Vediamo due brevi esempi su trasporti cromatici di intervalli di semitono e tono, più altri due su intervalli di terze minori e terze maggiori.

Simmetrie cromatiche per semitoni, toni e terze

Come sempre, le cellule melodiche simmetriche possono essere ampliate e modificate in vari modi: invertendo o combinando direzioni diverse (ascendente e discendente), applicando variazioni ritmiche o permutazioni nelle sequenze di note, impiegando strutture melodiche di tre o più note.


Keep the rhythm alive!

È importante sottolineare che l’aspetto ritmico può determinare l’efficacia di qualsiasi frase, soprattutto in un contesto jazzistico più tradizionale. Gli esempi proposti, pensati più specificamente in un contesto jazz moderno o rock-fusion, vanno intesi come semplici idee melodiche da modificare e adattare ritmicamente a seconda dello stile musicale scelto.

L’ascolto di chitarristi come John Scofield e Mike Stern nel jazz o Scott Henderson e Allan Holdsworth nella fusion può sicuramente ispirare molte soluzioni interessanti e originali… vedremo in un prossimo articolo una serie di licks applicativi ispirati allo stile di questi chitarristi.

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