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Applicazione di un pattern nel jazz manouche

La capacità di applicare un determinato pattern in contesti armonici differenti rappresenta un modo intelligente per affrontare l’improvvisazione. Analizzeremo tale approccio nel jazz manouche, ma va da sé che esso si utilizza in qualsiasi genere.


Un problema comune

L’idea di scrivere questo articolo nasce da una lezione in cui un allievo non capiva come fosse possibile suonare tante note su armonie diverse. Nel jazz manouche spesso le velocità sono sostenute, di conseguenza, è bene crearsi un sistema di riferimento semplificato. In tal modo affronteremo più serenamente l’improvvisazione cercando di pensare più al suono ed all’espressività che al cambio repentino di accordo.

Seguirò la stessa spiegazione fornita al mio allievo nella speranza che risulti chiara e progressiva.
Siamo partiti dal tema di “Blues Clair” che già conosceva. In corrispondenza delle battute 4,5 e 6 Django Reinhardt suona:


Si tratta dell’arpeggio di F7 con l’aggiunta dell’intervallo di tredicesima ,nota di RE, e della nona , nota di SOL. La prima cosa che gli ho fatto notare è la presa dell’accordo; sulle orme di Django Reinhardt, che suonava spesso gli accordi con la quinta al basso, quel F7 viene suonato con il basso di DO e con questa diteggiatura:


Nomi diversi stessa forma

Una volta preso l’accordo di F9/C senza fondamentale, l’allievo ha constatato che quella diteggiatura era identica a quella utilizzata per il Am6 di Minor swing. Rimase inizialmente un po’ perplesso dal fatto che due armonie dal nome così diverso potessero avere la stessa diteggiatura. Beh, se questo può inizialmente sconvolgere, rappresenta la base per crearsi quel sistema di riferimento semplificato di cui accennavo all’inizio dell’articolo. Mettiamo a confronto le due diteggiature:

Se non fosse chiaro, la funzione armonica del F7 nel brano “Blues Clair” è quella di IV per approfondire clicca qui. A questo punto va specificato che il F9 viene sì suonato con il basso di DO, ma la fondamentale FA viene omessa senza che ciò faccia perdere la sua funzione armonica. Questo è dovuto a due principali motivi: 1) il contesto armonico in cui l’accordo è inserito; 2) le note caratteristiche di un accordo sono la TERZA e SETTIMA poiché sono queste le note che definiscono la natura dell’accordo stesso. Nel nostro caso la terza LA e la settima Mib, sono presenti, pertanto la funzione e l’efficacia armonica del IV viene mantenuta.

Ora, più consapevolmente, possiamo capire che, se gli accordi hanno la stessa diteggiatura, la relazione delle singole note in riferimento alla fondamentale è diversa. Seguendo i voicing di Fig. 3 si evidenzia che:

F9/C -senza fondamentale-è formato dalle seguenti note: DO; LA; Mib; SOL; ovvero 5; 3; 7m; 9.

Am6 è formato dalle seguenti note: LA; FA#; DO; MI; ovvero 1; 6M; 3m; 5.

Quest’ultima precisazione non deve spaventare bensì, al contrario, mostrare la grande versatilità che l’armonia cela in sé.

Conclusione: avendo aggiunto la quinta al basso e tolto la fondamentale, potremmo chiamare l’accordo F9/C come Cm6. Chiaro? Calma, non corriamo troppo. Ricapitoliamo: quello che abbiamo fatto è stato relazionare le diteggiature di F9/C senza fondamentale e Am6 e constatare che esse sono identiche. In questo modo quello stesso accordo può assumere due diversi nomi. Nel nostro caso allora possiamo constatare che:

F9/C -senza fondamentale- = Cm6

Rendiamocene conto anche sullo spartito:

I due accordi sono proprio uguali!


Applicazione pratica

Questa equivalenza ci consente di poter suonare il pattern suonato in Blues Clair in corrispondenza del F7 anche su un accordo m6 perché questi suoneranno consonanti in entrambe i casi. Anzi proprio il fatto che uno stesso pattern introduca intervalli differenti lo rende straordinariamente efficace e versatile. Se infatti mettiamo a confronto il pattern di Fig. 1 suonato prima sul F7 e poi sul Cm6 si evidenziano le differenze degli intervalli introdotti in riferimento ai due accordi:


Ed eccolo invece in relazione a un Cm6:


La cosa straordinaria emerge quando ci troviamo difronte a brani in cui i due accordi hanno non solo nome diverso ma soprattutto funzione armonica differente. In altre parole in “Blues Clair” quel pattern suonerà uguale sia su F9 che sul Cm6 dal momento che Cm6 in questo caso è solo un sostituto di F9. Avremo al contrario, un effetto diverso se lo applicheremo in un blues minore di SOL; In questo caso non avrà senso chiamare l’accordo come F9 bensì come Cm6 inquanto IV grado all’interno della struttura blues minore di SOL. Insomma chiamare le cose con nome diverso ed appropriato, porta a conclusioni differenti.


Analisi avanzata

L’analisi appena fatta rileva che se Cm6 può essere visto come un F9/C senza fond. e quindi sostanzialmente come un V7, allora, altrettanto correttamente, può essere interpretato con una differente funzione armonica; abbiamo appena visto, ad esempio, come IV in un blues minore di SOL; ma allora anche come I di una tonalità minore o, ancora, come II nella tonalità maggiore di SIb. A questo punto Il mio allievo cominciava a preoccuparsi ma anche a rimanere sbalordito dalla molteplicità di applicazione di uno stesso pattern. Quando poi gli svelai che l’accordo m6 equivale anche ad un altro accordo ancora rischiai l’offesa. Ebbene sì! L’accordo m6 equivale ad un m7/b5 posto un tono e mezzo sotto. Chiariamo con un esempio:


Si dice infatti che uno è il rivolto dell’altro. Ma se un accordo m6 può trasformarsi in un m7/b5 allora quello stesso accordo, potenzialmente, può assumere anche la funzione di VII (di una tonalità maggiore) e II (di una tonalità minore). Fin qui abbiamo dunque visto che:

Cm6 è uguale a:

  • V7 inquanto sostituto di un F9 senza fondamentale.
  • I di una tonalità minore oppure IV di una tonalità minore oppure II di una tonalità maggiore
  • VII di una tonalità maggiore; II di una tonalità minore.

Terminerò questa lista di reinterpretazione del valore di un singolo accordo aggiungendone altre due. Vediamo la prima; se prendo un F9 abbiamo detto che esso è formato dalle seguenti note:

F9= FA; LA; DO; Mib; SOL

Ora se non considero la fondamentale FA, le note rimanenti -LA; DO; Mib; SOL- formano insieme la quadriade di Am7/b5. Si potrà allora dire che F9 corrisponderà cioè potrà essere sostituito, da un Am7/b5. Ma abbiamo anche detto che Am7/b5 è equivalente ad un Cm6. Quindi:

F9/C senza fond. = Cm6 = Am7/b5

Infine se prendo un Ebmaj7/9/11# /13 incompleto cioè senza la quinta, la cui contestualizzazione armonica potrebbe avere valore di I o IV grado di una tonalità maggiore, avrò le seguenti note;

Ebmaj7/9/11#/13= MIb; SOL; RE; FA; SOL; LA; DO.

All’interno di tale accordo ritroviamo i nostri tre accordi F9; Am7/b5 e Cm6. In altre parole il pattern di origine di Fig. 1 può adattarsi a molteplici GRADI di una o più tonalità e quindi risultare di grande adattabilità. Questa cosa piace molto al nostro cervello che, solitamente, preferisce lavorare in economia.


Esempi pratici

Terminiamo il nostro articolo con un paio di esempi pratici. Partiamo col sentire come lo stesso pattern di Fig.1 suona sui quattro accordi equivalenti e sostituibili tra loro in modo da evidenziare la diversa sonorità generata dallo stesso pattern:

F9 = Cm6 = Am7/b5 = Ebmaj7/9/11#/13


Quindi, generalizzando, il pattern di Fig.1 che rappresenta un arpeggio di 7 di dominante arricchito della 9 e 13 può essere applicato ai seguenti accordi: -1 ad un accordo m6 la cui fondamentale è costruita alla quinta; -2 ad un accordo m7/b5 la cui fondamentale è costruita alla terza; -3 ad un accordo maj7/9/11#/13 la cui fondamentale è costruita un tono sotto. 

Nell’ultimo esempio l’idea è quella di fare economia utilizzando lo stesso shape, su cui è costruito il pattern di Fig.1 pattern, ma in punti diversi del manico in modo da adattarlo ai vari accordi. 


Provate ora voi a semplificarvi il lavoro adattando uno stesso pattern a più situazioni. Scoprirete che a volte, il maggior effetto lo si ottiene con il minor sforzo!

Alla prossima!

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