Scritto da: Enrico Zanella - Categorie: improvvisazione / in evidenza / jazz

Utilizzare il CAGED nel jazz manouche (seconda parte)

Approfondiamo la grande utilità del sistema CAGED come guida per un’improvvisazione consapevole nel jazz manouche, estendendo la sua applicazione a concetti avanzati.


Introduzione

Abbiamo già trattato alcuni punti riguardo all’argomento in questione, se non li avete visti potete dare un’occhiata cliccando qui.
Ve li ripropongo in sintesi:

  1. Essenzialità di un background di ascolti mirati che funga da contenitore culturale cui attingere per fortificare le nostre idee originali.
  2. Adozione del CAGED quale sistema chiaro, semplice ed efficace da utilizzare per codificare il fraseggio musicale. 
  3. Sull’esempio di Django Reinhardt, adozione di uno schema di avvicinamento cromatico o diatonico da applicare al CAGED stesso.

In questa seconda parte vorrei approfondire il terzo punto, dal momento che esso offre veramente tantissimi punti di applicazione.


La regola non scritta: il gioco tensione-riposo

Dagli esempi esposti in precedenza si è notato che girando intorno alle note degli accordi formulati nel sistema CAGED creiamo un movimento di tensione e risoluzione che, forse, è l’unica vera regola non scritta della musica. L’alternanza di questi due poli opposti è ciò che da vita alla musica stessa e quindi alle emozioni. Il compito del musicista/artista è quello di creare un proprio stile che dia forma a questo movimento naturale.

Traducendo questo movimento in musica e, più nello specifico sullo strumento chitarra, abbiamo visto un sistema che risulta piuttosto semplice da applicare: individuata la posizione CAGED  basterà approcciarsi alle note dell’accordo col semitono sopra o sotto: la loro combinazione non avrà certo regole fisse e dovrà essere guidata da una spiccata creatività che attinga ad un forte senso ritmico e melodico, fortificato nel tempo, da quel background musicale e culturale di cui ho parlato.


Nuovi approcci melodici

Alla formula semitono sopra o sotto, va assolutamente aggiunta anche quella del tono sopra. Per chiarire questo aspetto vorrei precisare che il senso di forte risoluzione, o polarizzazione come diceva Stravinskij, che il semitono sopra e sotto hanno nei confronti della nota dell’accordo è dovuta al fatto che note distanti tra loro un semitono si attraggono naturalmente: in altre parole il “gioco” funziona perché sostanzialmente riproponiamo il rapporto tensione-risoluzione che si crea tra la sensibile e la tonica e che siamo abituati a sentire risolvere. Se pertanto pensiamo ad un C maj le coppie di tensione-risoluzione saranno:

SI – DO e REb – DO ovvero il semitono sotto e sopra alla fondamentale

FA# – SOL e LAb – SOL ovvero semitono sotto e sopra alla quinta 

RE# – MI e FA – MI ovvero semitono sopra e sotto alla terza

Alla formula semitono sopra e/o sotto possiamo aggiungerne un’altra altrettanto efficace ovvero quella del tono sopra alla nota target.

Prendiamo sempre il nostro C maj (posizione di LA nel sistema CAGED). Pensando alle note dell’accordo avremo i seguenti movimenti melodici:


Parlo di tono sopra e non sotto (anche se in realtà sarà possibile incontrare casi in cui suonare il tono sotto) perché in questo caso il suo utilizzo sarebbe più rischioso in termini di stabilità del fraseggio: non godendo infatti della forza attrattiva del semitono, potrebbe risultare fuori controllo il suo impiego in relazione all’armonia di base.


Un approccio che ricorda la sonorità della scala lidia

Detto questo vorrei puntare l’attenzione sul fatto che osservando le coppie di risoluzione nella formula tono sopra alla nota target, vengono introdotte le seguenti note: 

Ovvero una serie esafonica. Pensando ad un C come I o IV grado di una scala maggiore, notiamo che quella scala potrebbe essere ad esso funzionale: si tratterebbe di una scala che rimanda alla sonorità lidia. Quante volte ci hanno detto che su un accordo maj7 è possibile suonare la relativa scala lidia? Ebbene il nostro schema CAGED, con una particolare e schematica formula di approccio melodico, ci fornisce sonorità che ritroviamo in scale vere e proprie.

Se poi applichiamo entrambe le formule: semitono sotto/ tono sopra alle note target avremo:


Disponendo in ordine scalare le note incontrate avremo una sorta di “super” scala:


Ovvero una scala lidia vera e propria cui si aggiunge un passaggio cromatico RE-RE#-MI che ritroviamo nella pentatonica maggiore blues di DO. Ebbene ancora una volta questo semplice schema offre un mix di sonorità diverse.


Il fraseggio

A questo punto la riflessione che mi sento di fare riguarda il fatto che come ben sapete non è sufficiente conoscere una scala per saperla applicare in modo efficace: ciò che la rende efficace è il fraseggio. Ma a sua volta cosa rende efficace un fraseggio? A mio parere ciò che lo rende efficace è proprio quel continuo alternarsi di tensione e risoluzione che ho detto essere alla base della musica stessa. Per le caratteristiche sopra esposte, le formule di approccio melodico, e di conseguenza ritmico, viste per il CAGED hanno quella proprietà e pertanto si rivelano essere una straordinaria guida per un’improvvisazione consapevole. Esse infatti suggeriscono al chitarrista tantissime modalità di approccio che potenzialmente garantiscono un fraseggio sempre diverso ed efficace.

Facciamo un altro esempio.

Prendiamo un Am in posizione CAGED di Em. Applichiamo la formula semitono sotto/ tono sopra alle note target. Le combinazioni saranno le seguenti:


Ordinando le note incontrate otterremo: 


Ovvero un’altra “super” scala che aggiunge ad una scala minore melodica una sonorità incontrata nella pentatonica minore blues di LA ovvero la 4a aumentata, o quinta diminuita. Anche in questo caso l’utilizzo dello schema garantisce che le note dei vari gradi seguano la logica di risoluzione naturale che abbiamo detto essere fondamentale per l’efficacia del fraseggio.

Non mi stancherò di ripetere che le formule proposte sono dei semplici pattern che aiutano alla comprensione del movimento tensione-risoluzione ma che necessitano di un intervento creativo al fine di mascherare il semplice schema che essi rappresentano.


Approcci avanzati

Vorrei ora introdurre un altro spunto di riflessione che segue lo stesso approccio ma in modo ancora più avanzato. Prendiamo le seguenti triadi: C maj e B aug. Cosa ci azzeccano? A questo punto dovrebbe risultare abbastanza chiaro il legame. Le note che formano il B aug sono SI, RE# e FA## (SOL). Ebbene: il SI è il semitono sotto alla fondamentale; il RE# il semitono sotto alla terza; il FA## (SOL) è nota comune ai due accordi. Vediamo le risoluzioni direttamente sullo spartito:

Ecco l’evoluzione del nostro discorso: prendo una triade che cela, nella sua stessa struttura, il concetto di avvicinamento cromatico o diatonico ma conservando la propria specifica sonorità. Il concetto risulta abbastanza semplice e chiaro ma richiede una maggiore tecnica dal momento che affidiamo il senso della dinamica tensione-risoluzione ad una struttura più complessa e quindi più delicata. In questo senso risultano molto esplicative le registrazioni di Django Reinhardt ed in modo ancora più esasperato, quelle delle nuove generazioni di chitarristi che spingono all’estremo queste possibilità, come Bireli Lagrene, Adrien Moignard e molti altri.

Sempre in riferimento alla triade di C maj prendiamo ad esempio un Ab min; le note che formano tale triade sono LAb, DOb, MIb. Rispettivamente semitono sopra la quinta, semitono sotto la fondamentale e semitono sotto la terza:

Se provate a sorteggiare a caso una qualsiasi triade, scoprirete che ciascuna di queste triadi può essere funzionale al nostro scopo. Ciò significa che il materiale a disposizione diventa quasi illimitato.


Altri esempi

Creiamo una dinamica tensione-risoluzione con la triade un tono sopra a C maj, quindi quella di D maj. Avremo:

Ecco invece un esempio più complesso in cui ho utilizzato solo semitono sopra e sotto alle note dell’accordo. L’armonia di riferimento è un D maj:


Le sonorità introdotte potrebbero rimandare la costruzione della frase in riferimento ad una scala lidia di RE (il SOL#) e alla scala maggiore armonica di RE (il SIb).


Possibilità illimitate

Ecco altre possibilità di combinazioni; sempre in riferimento a DO maggiore:

Ab – C: LAb e MIb son il semitono sopra e sotto rispettivamente alla quinta e terza di C; la terza di Ab è nota comune al C maj. Vediamone un’applicazione pratica:


Forzando l’analisi si potrebbe dire che abbiamo utilizzato frammenti di una scala pentatonica blues maggiore (il MIb inteso come RE# ovvero la seconda aumentata) e della scala maggiore armonica di DO (scala di Hauptman) ma stando sempre attenti alla logica di tensione-risoluzione.

F#dim – C: le note della triade diminuita di F# sono (FA#, LA, DO) ovvero rispettivamente tono sopra alla terza o semitono sotto alla quinta; tono sopra, alla quinta; nota comune alle due triadi.


In questo caso la sonorità introdotta è quella di una scala lidia di DO.

Db aug – C: le note della triade aumentata sono REb FA LA ovvero rispettivamente semitono sopra alla fondamentale (DO), semitono sopra alla terza (MI) e tono sopra alla quinta (SOL).


Quando in tutti questi esempi dico che viene introdotta la sonorità di una certa scala piuttosto che di un’altra, è chiaramente una forzatura dettata dalla volontà di sottolineare come il nostro approccio al sistema CAGED non risulta essere deficitario in quel senso. Non si tratta in ogni caso di sostituire un metodo con un altro bensì di rendersi conto delle loro possibilità.


Un esempio complesso

Vorrei specificare inoltre che negli ultimi esempi proposti l’uso di triadi funzionali all’armonia di riferimento è sempre vista come un ritardo di risoluzione alle note target. In realtà è possibile creare delle progressioni fondate sul concetto tensione-risoluzione in tanti modi diversi; spetterà a voi esplorare questo vasto mondo. A titolo di esempio propongo un ultimo esercizio nel quale mantengo le strutture autonome delle triadi scelte (sempre in funzione all’armonia di riferimento) ma creando un rapporto tensione-risoluzione più marcato ed evidente. L’armonia di riferimento è un D7 che risolve su G6 (ovvero V-I). La sequenza di armonie scelte è la seguente: Cmaj7 – Caug – F#m7/b5 – F#dim7 – G – Am – G – D – Em – Gdim7 per poi concludere sul G6.


E l’elenco potrebbe essere lunghissimo.


Conclusione

Fin qui non abbiamo parlato dell’aspetto ritmico che è fondamentale ma solo perché ho voluto puntare l’attenzione sul materiale melodico; potrebbe essere utile sapere, come regola generale (ma non assoluta), che inizialmente, è bene costruire le proprie frasi disponendo le note target degli accordi sui tempi forti (1 e 3) e le dissonanze su quelli deboli (o divisioni deboli).

L’aver spalancato le porte ad illimitate possibilità di scelta richiede un notevole controllo per non rischiare di voler usare tutto senza riuscire però a dire nulla.

Buon lavoro e alla prossima!

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